Главная » Україна » Олександр Дейнека. За фіранкою епохи

Олександр Дейнека. За фіранкою епохи

Олександр Дейнека. За фіранкою епохи

08.05.2021 09:00

Укрінформ

Проєкт "Калиновий к@тяг" продовжуємо розповіддю про знаного живописця, графіка, скульптора, педагога

8 (20) травня 1899 р. у Курську в родині слюсаря залізничного депо народився російський художник українського походження, живописець, монументаліст і графік Олександр Олександрович Дейнека, чиї предки походили з середовища українських селян. Чим далі відступають події, тим більшає запитань довкола тієї самобутньої постаті…

Ким насправді був той академік Академії мистецтв СРСР (1947), народний художник СРСР (1963), лауреат Ленінської премії (1964), Герой соціалістичної праці (1969). Яка заслуга саме перед українським живописом педагога, професора Московського інституту прикладного та декоративного мистецтва, з-поміж вихованців якого слід назвати Андрія Васнецова (1924-2009), Клавдію Тутеволь (1917-1980), Юлію Данешвар (1912-1948), Миколу Ясиненка (1932-2001), Германа Черьомушкіна (1932)?

Як фігура, унікальна у національній художній культурі ХХ століття, активний учасник її драматичних колізій, – попервах Олександр Дейнека був близький до модернізму, але під впливом обставин став одним зі стовпів соціалістичного реалізму. Як мінімум трьох абсолютно різних стилістичних періодів зазнала творчість маляра: 1920-ті, 1930-ті та 1940-1960-ті. Нічого не вдієш, сама радянська дійсність диктувала йому, як і більшості політично свідомих митців, жорстокі правила оспівування батьківщини. Утім, ніхто інший так різко не міняв полярність своєї творчості, як саме цей художник.

Картина “За фіранкою” (1933)

На підтвердження тези: на лондонському аукціоні “MacDougall’s” 14 жовтня 2015 р. еротична картина майстра соцреалізму “За фіранкою” (1933) пішла з молотка за £2,248 млн ($3,5 млн). Швидше за все, спрацював ефект подиву. На виставленому полотні застигла улюблена на той час натурниця Олександра Дейнеки – молодша з чотирьох сестер, 17-річна плавчиня Люся Второва (1915-1987), до речі, майбутня чемпіонка СРСР. Облиште, сподобалася не цнотлива радянська спортсменка…

Поціновувачів і мистецтвознавців ошелешив сам факт, що відомий глядацькій аудиторії за образами пролетаріїв, героїв-воїнів, трудівників села, спортсменів Олександр Дейнека раптом дав майстер-клас у царині… імпресіоністичної чуттєвості. Особлива увага колекціонерів до головного лоту на лондонських торгах радянського і пострадянського мистецтва була викликана тим, що досі “За фіранкою” не виставлялася. Свого часу автор подарував полотно другу – художнику Федору Богородському, в сім'ї якого до недавнього часу воно й знаходилося.

– Мистецтво живе чудовою здатністю – воскрешати минуле, показувати прийдешнє… Але скільки б мистецтво не розкривало минувшину, скільки б не зазирало у майбутнє, здебільшого воно належить своєму часу.

*   *   *

Баскетбол, 1962 р.

Минають часи, змінюються погляди.

Один із його студентів, родом із Башкирії, із нащадків яїцьких козаків – Микола Єришев (1936), котрий 1962 р. закінчив Московський державний академічний художній інститут імені В.І.Сурікова, стверджував:

– О.О.Дейнека, як я тепер вважаю, став заручником системи. Як людина неймовірно обдарована і, головне, людина, що тонко відчувала час, він замахнувся на створення нового, радянського стилю мистецтва, заснованого на культі здоров’я, спорту, праці, аби на тих підмурках показати нове життя, нову сім’ю, новий спосіб життя… Олександр Олександрович був лідером. На жодну іншу роль він ніколи не погоджувався. Тому Дейнеку – або обожнювали, або відгетькували.

Діаметрально протилежну точку зору висловив у ґрунтовній монографії “Мистецтво Радянського союзу” (1984) історик мистецтва, художній критик, доктор мистецтвознавства Андрій Чегодаєв (1905-1994):

– Я знав Дейнеку багато років і дуже близько. Зі мною він був інший: людина ніжна й тонка, сором’язлива і вразлива, не схильна до романтичних слів, але, по суті, мрійник, людина, яка мислила глобальними категоріями та поняттями і, разом із тим, навчилася замикатись у найкамернішій ліриці.

У сучаснім мистецтвознавстві творча спадщина Олександра Дейнеки набула сакральних рис – ніби ото автор “Міста Сонця”, філософ-утопіст Томмазо Кампанелла ожив, на власні очі побачив здобутки соціалізму і мовою пензля оспівав світле майбутнє. О.О.Дейнека реально був великим маляром. Досконало відшліфувавши стиль соцреалізму до повної відповідності критеріям “партійності й народності”, на полотнах 1950-1960-х рр. художник довів власний живопис до відповідного “ідеалу”, чим зображуване перетворив на мистецький абсурд. У цьому талант майстра, котрий для поставленого завдання здатен знайти потрібне рішення.

Важке рішення, 1966 р.

Справа тут не в якійсь абсолютній досконалості чи в природному перетіканні з одного стану дійсності в інший – це закономірна еволюція таланту. Пам’ятаймо інше: Олександр Дейнека починав як художник універсального обдарування. Як одна із зірок першої величини 1920-х рр., на все життя він міг залишитися – або сміливим експериментатором і загинути в ГУЛАГу, або експериментально служити “партійності й народності” і сміливо експериментувати із соціалістичним абсурдом.

*   *   *

До малювання нахил Сашко мав, але вправлятися можливості не було. Та одного дня світ наче змінився за помахом чарівної палички. У подарованому бабусею, потайки від набожних батьків, альбомі з’явилися перші авторські малюнки – вояки, шарманщики, птахолови, дивні панії, різні тварини. Як згадував О.О.Дейнека:

– Скільки себе пам'ятаю, я завжди малював.

У допитливого хлопчини паралельно глибшали два протилежні інтереси – живопис і потяг до сучасної техніки. Пропоную послухати з перших уст, із чого саме почалося його захоплення червоним кольором, що вело маляра все життя…

– Ще хлопчиськом я люто ламав олівці, розфарбовуючи нехитрі натюрморти – яскраво-червоні помідори, рум’яні яблука, гарячі маки. Потім я побачив світ ширше, коли батько взяв мене на роботу. Вразило багатство фарб на залізниці. Звичайно, я прийшов у захват від червоних товарних вагонів, блискучих рубінів семафорів, багряних масивних коліс паротягів. Ніколи не забуду, як мене охопила радість, коли я, курський хлопчина, побачив на маївці, що відбувалася на березі річки Тускарі, перший у моєму житті червоний прапор. Весняний вітер весело тріпотів полотнищем. То була мова полум’я на тлі молодої зелені.

Початкову освіту Олександр Дейнека здобув у Курському 1-му вищому (“міністерському”) чоловічому училищі, невдовзі перетвореному на Ямське залізничне училище. Разом із тим вечорами він відвідував невелику студію живопису, де навчався у місцевих педагогів. Зокрема – у Володимира Володимировича Голікова (1875-1939), до речі, близького друга юності Казимира Малевича, та Михайла Миколайовича Якименка-Забуги (1878-1942). У ті роки захоплення математикою пересилювало потяг до живопису, тож Сашко мріяв стати… інженером. Та якось попустило.

*   *   *

У 1916-1917 рр. у Харківському художньому училищі син залізничного слюсаря опанував підвалини професійних вмінь. Тут юнак відвідував класи бездоганного методиста Михайла Родіоновича Пестрикова (1864-1930) та портретиста, жанрового живописця Олександра Михайловича Любимова (1879-1955), до речі, директора ХХУ. То була справжня боротьба бажання і волі – його новий педагог М.Р.Пестриков муштрував учня в класичному малюнку, тоді як Сашка тягнуло більше до графіки, ніж до розмашистої, пастозної техніки живопису під імпресіоністів або символістів. Так засвоювались уроки у протистоянні між “хочу” і “належить”.

Зима в Курську, 1916 р.

Ситуацію напружувала навіть не напруженість в естетичних поглядах, а в… коштах: графіка була значно дешевшою, тоді як олія вилазила учневі боком. Одного разу на ощадливо накопичені гроші Сашко придбав дорогий набір фарб і так беріг, так шкодував, що на полотно наносив фарбу тонесеньким-тонесеньким шаром. Побачивши це, суворий професор О.М.Любимов наказав учневі не економити, а класти товсті, широкі мазки. Отож на один ескіз пішов весь набір. Олександр Дейнека був у розпачі, адже на нові фарби довелося сину слюсаря кошти збирати цілий місяць.

Потім молодість митця, як і багатьох його сучасників, опалив більшовицький заколот. Після Лютневої революції 1917 р. заняття в Харківському художньому училищі припинилися, і 17-річний Олександр Дейнека працював вчителем малювання в жіночій гімназії, художником – в курському театрі, затим – фотографом у карному розшуку, керував секцію образотворчого мистецтва Губнадобраза, оформлював агітпоїзди, театральні вистави, виготовляв прапори, декорував будівлі до революційних свят, одним словом, “насаджував на курських вибоїнах яскравий кубізм”.

Які були наслідки, запитаєте? Перше монументальне панно Олександра Дейнеки – в кубістичній манері – перетворилося на чудовий навіс… для місцевих крамарів.

*   *   *

Автопортрет

Коли вимагав час, митець відкладав на бік пензля, аби зі зброєю в руках воювати під Курськом проти білогвардійців. Фотоапарат і карний розшук виховали увагу до дрібниць. Уміння працювати на потрафу епосі привчило за часів побудови соціалізму до театральної уявності реальних подій. Комусь кортіло до багнета прирівняти пензель. Він був не проти, аби лише писати “красу заводів” та “роботу колективних творень” для “храмів сучасності”:

– Глибоко вірю у велике мистецтво наших днів… Кого не захоплює сьогодення? Яскраві пориви, титанічні розмахи пролетаріату тисячею самоцвітних каменів хочеться написати, відобразити героїчну боротьбу пролетарських мас.

У 1919-1920 рр. юнак служив у Робітничо-селянській Червоній армії (РСЧА), де очолював художню студію при Курському політуправлінні та “Вікна РОСТу” в рідному містечку.

– Чи змінювалися мої погляди на червоний колір? Коли я подорослішав і взяв гвинтівку, то побачив, беручи участь в боях Громадянської війни, якої кількості крові коштувало утримати червоний стяг. Не впустити з рук… Із захопленням я спостерігав, як переможно майорять червоні прапори на перших парадах. Як горіли, палали обличчя бійців – моїх товаришів-червоногвардійців у відблисках вогненних стягів. Як зливалися в єдину симфонію радості багряні, червоні, кумачеві кольори прапорів, гасел, плакатів із радісними звуками труб, що грають бойові марші!

*   *   *

Портрет матері, 1920-ті рр.

Із РСЧА свідомого бійця та революційного лірика відрядили навчатися до Москви, на поліграфічне відділення ВХУТЕМАС (Вищі художньо-технічні майстерні). Із запропонованих слухач вибрав майстерню теоретика і практика, завідувача кафедри графіки та поліграфії Володимира Андрійовича Фаворського (1886-1964), який в Мюнхені навчався у відомій школі-студії угорського художника вірменського походження Шимона Холлоші (Simon Hollósy; 1857-1918), там же в університеті вивчав філософію, слухав лекції з мистецтвознавства професора Карла Фолля (Karl Voll; 1867-1917), а завершив художню освіту в Московському університеті.

Зроблю уточнення: двома знаковими педагогами червоноармійця стали професори – графік, архітектор і видатний сценограф Гнат Гнатович Нівинський (1880-1933) та графік, живописець-монументаліст, портретист Володимир Андрійович Фаворський. У 1921-1924 рр. на запрошення останнього, призначеного ректором вузу, у ВХУТЕМАСі теорію мистецтва викладав російський богослов, християнський філософ Павло Андрійович Флоренський (1882-1937). З-поміж інших тут читали важливі курси лекцій: “Вступ до теорії просторових мистецтв”, “Теорія композиції”, “Теорія графіки” – остання була складена під впливом книги “Проблема форми в образотворчому мистецтві” (1893) німецького скульптора, архітектора, рисувальника і теоретика мистецтва Адольфа фон Гільдебранда (Adolf Ritter von Hildebrand; 1847-1921).

Окрім фантастичної, як для радянського Баухауса навчальної програми, вплив на творче формування студента справило спілкування із ректором ВХУТЕМАСу В.А.Фаворським, а також знайомство із поетом-трибуном Володимиром Маяковським. В останньому Олександр знайшов свого героя, візуалізований міф:

– Яке то щастя для художника знайти в портреті власного героя. Я – не портретист, але Маяковського писав зі справжнім хвилюванням та гіркотою втрати. Я обмежив його образ епохою перших років Революції, найбільш напруженим часом його творчості. Він був моїм наставником, бо навчив бачити в подіях головне, але що ще важливіше, – знаходити цьому головному відповідну зображальну образність.

Володимир Володимирович вплинув на світогляд молодого маляра, золоте зерно впало в добру ріллю. Графічне мистецтво Олександр Дейнека вважав найкориснішим для агітаційних цілей. Бо ж такі малюнки можна видавати тисячними накладами, – ось про що мріяв самобутній вихованець В.А.Фаворського.

*   *   *

Автопортрет у панамі, 1920-ті рр.

Засвоєні теорії й новітні практики перетворилися для 25-річного маляра на керівництво до творчих пошуків. Вибудовуючи архітектоніку авторських картин на теоретичній основі, а не емпірично, не наслідуючи класичні зразки, Олександр Дейнека ще зі студентської лави перетворився на рідкісне явище у середовищі сучасних йому радянських художників.

– Ілюстратор, котрий зосереджується виключно на фабулі та сюжеті, може погано прислужитися письменникові. Він ніби навішує гирю до авторського твору, тягне його, зокрема, до дріб’язковості, до первісного мотиву творчості.

11 травня – 22 червня 1924 р. у виставковому приміщенні ВХУТЕМАСу за адресою вулиця Тверська, 54, в Москві відбулася “Перша дискусійна виставка об’єднань активного революційного мистецтва”. Швидко вона ввійшла в історію радянської культури, бо заявила понад 200 робіт 40 малярів, належних до різних естетичних прямувань. Серед художників радикальних напрямків: конкретивісти, конструктивісти, протекціоністи, “Побут” – експонувалось “Об’єднання трьох”, складене зі студентів поліграфічного факультету ВХУТЕМАСу Олександра Дейнеки, Андрія Гончарова (1903-1979) і Юрія Піменова (1903-1977). Вони виставили друковану графіку, зокрема книжкову та журнальну ілюстрацію, живописні та графічні станкові роботи, макети театральних декорацій, ескізи костюмів.

Як вчив їх на лекціях майстер, завідувач кафедри графіки та поліграфії Володимир Андрійович Фаворський, – так вони і вчинили:

– За старих часів будь-яке ремесло називалося мистецтвом, художеством. І тесля вважався художником. І це слушно. Створює потрібні й красиві речі кожен майстер, хто ставить будинки, оздоблює меблі, винаходить автомобілі, будує кораблі, конструює одяг, вигадує тканини і т.д.

Як сприйняли радянські мистецтвознавці твори “Об’єднання трьох”? Як “експресіоністичний реалізм” (Олексій Федоров-Давидов). В експозиції Олександр Дейнека показав дві картини – “Дві фігури” та “Футбол” (обидві: 1923). Як стверджує сучасний мистецтвознавець Тетяна Малова:

– У 1924-му році живописне полотно “Футбол” стало своєрідним маніфестом нового творчого об’єднання.

Дві фігури

Футбол

*   *   *

Не беруся стверджувати, чи повністю він закінчив професійну освіту, чи вчасно збагнув, що у творчої особистості не може бути академічного шляху в мистецтві, але у 1925 р. Олександр Дейнека залишив стіни ВХУТЕМАС, навіть не дочекавшись вручення диплому про закінчення вузу.

Чи мали успіх ідеї їхнього “Об’єднання трьох”? Ще б пак! Естетична спрямованість аматорської групи кристалізувала створення Товариства станковістів (ОСТ; укр. – ТСТ), що вважається найпрогресивнішим мистецьким об'єднанням 1920-х рр. У нього згуртувалися молоді маляри, вчорашні студенти на чолі з Давидом Штеренбергом (1881-1948), хто з 1912 р. брав участь в експозиціях Паризького салону, приєднався до Салону Незалежних, зблизившись з іншими художниками паризької школи: Жак Ліпшиц, Мойше Кіслінг, Дієго Рівера, Марк Шагал.

Однак, радянська модерновість дивним чином позначилася на змісті авангардного статуту – “Платформу” ТСТу, в ідеї якого були методологічно вмонтовані, а у вересні 1929 р. офіційно зареєстровані деякі “лінії” партії:

– В епоху будівництва соціалізму активні сили мистецтва повинні бути учасниками цього будівництва і одним з факторів культурної революції в царині перебудови і оформлення нового побуту, створенні нової соціалістичної культури. Лінії, по яких повинна вестися робота:
а) відмова від абстрактності й передвижництва в сюжеті;
б) відступ від ескізності, як явища замаскованого дилетантизму;
в) відхід від псевдосезаннізму, як явища, що розкладає дисципліну малюнку і кольору;
г) революційна сучасність та ясність у виборі сюжету;
д) прагнення до абсолютної майстерності в галузі предметного станкового живопису, малюнку, скульптури, в процесі подальшого розвитку формальних досягнень останніх років;
е) потяг до завершеності картини;
є) орієнтація на творчу молодь.

За тією строкатістю бовваніла самобутність. Один із найавторитетніших радянських арт-критиків 1920-х рр., завідувач відділом нового і новітнього мистецтва Державної Третьяковської галереї Абрам Ефрос (1888-1964) зауважив:

– ТСТ виявилося єдиним угрупованням, що зуміло переробити і ввести в подальший обіг все значуще у найрізноманітніших “ізмах”. Це особливо помітно у “Портреті художника К.А.В’ялова” (1923) Олександра Дейнеки із виразною смагою посткубізму, що чимось нагадує живопис Натана Альтмана.

Портрет художника К. А. В’ялова, 1923 р.

*   *   *

Отже, симпатики ТСТ поширювали щирість і свіжість формальних пошуків молодих малярів, гостроту й актуальність новітніх художніх завдань, тоді як вільтальний матеріалізм також чатував на сторожі. На шпальтах часопису “Мистецтво в маси” один із головних експертів казенної Асоціації художників революції, автор книжки “Радянський лубок” (1929), мистецтвознавець Фріда Рогінська (1893-1963) вмістила статтю, за жанром схожу на політичне доносительство:

– Увесь шлях ТСТ – шлях зигзагоподібний, шлях хитань. Соціальна природа його творчості, як творчості групи інтелігентської, виявляється особливо чітко. Перше хитання відбулося вже на другій виставці ТСТ (1926), залитій суцільним потоком експресіоністських полотен, гидливими гримасами і хворобливими судомами. Наївно пояснювати той факт самим тільки впливом німецьких експресіоністів.

Фріда Соломонівна мала рацію, але ще не розуміла, звідки вітер дме. У Радянській країні інтерес до сучасного мистецтва Німеччини не був випадковим. Молодих малярів обох країн ще єднали революційні погляди на політику і живопис. Очільники Країни Рад розглядали Німеччину як… “найслабшу ланку” у монолітнім блоці світового імперіалізму, де за сприяння Комінтернівської агентури мала спалахнути наступна, після Жовтня, соціалістична революція. На серйозі у Веймарській республіці НКВС планував державний заколот на… 1925 р. Як один із важливих інструментів гібридної війни, використовувався безневинний, на перший погляд, культурний обмін: в 1922-1923 рр. в Берліні відбулася Перша виставка російського мистецтва, а в 1924-му в Москві – Перша загальна німецька художня виставка: Отто Дікс, Еміль Нольде, Оскар Кокошка, Георг Гросс.

Справа була навіть не в тому, що на членів Товариства станковістів вплинули німецькі експресіоністи, а як молоді радянські маляри використали їхні здобутки у протестній графіці. Зокрема, у колишніх учасників “Об’єднання трьох”: Олександра Дейнеки та Юрія Піменова – це виявилось у композиційних схемах та манері малювання. Важливіше інше. Дехто із арт-критиків навіть наголошував на емоційному і – частково – тематичному перегуку анти-НЕМманівських малюнків Олександра Дейнеки із сатиричною графікою карикатуриста Георга Гросса (Georg Ehrenfried Groß; 1893-1959).

*   *   *

Фігури з м'ячами, 1928 р.

Чи міг радянський художник щось подібне собі дозволити? Звісно, що ні. Ще навчаючись у ВХУТЕМАСі, починаючи з 1924 р., поліграфіст-старшокурсник Олександр Дейнека працював штатним художником в журналі “Безбожник біля верстата” (1923-1926), пізніше співпрацював із часописами “Біля верстата” (1926), “Червона нива”, “Прожектор”, “30 днів”, “Іскорка” (1928), “Дайош!” (1929), “Зміна” (1928-1930), “Піонер”. Як підкреслив автор двотомної монографії “Олександр Дейнека” (1989), професор Володимир Сисоєв (1944):

– Саме в журнальній графіці визначилися стильові особливості форми, які лягли в основу його художньої системи, укорінились у цілісній природі майстерності Дейнеки.

Зауважу: в ідеологічній царині, в головах радянських людей “Безбожник біля верстата” вів запеклу боротьбу із заміни однієї релігії на іншу – християнства на комунізм.

Це правда. Журналістика дозволяла Олександру Дейнеці багато що. Мандруючи країною, художник збирав не лише натурні враження, а й бачив нових персонажів, свіжі теми, а головне – усвідомлював навколишню дійсність як сукупність пістрявих елементів. За часів безтурботної радянщини другої половини 1920-х рр., де могли знайти привілля митці нової генерації типу Михайла Булгакова, Остапа Вишні, Михайла Зощенка, Андрія Платонова, Євгенія Замятіна, Данила Хармса. Ясна річ, у побутописанні, адже небагатослівні фейлетони, нариси, малюнки точно вихоплюють прикмети часу, простежуючи органічний зв’язок назавжди минулого зі світлим прийдешнім, яке ніяк не настане.

*   *   *

Ще 1924 р. за редакційним завданням художник уперше відвідав український Донбас. Творчим підсумком стали картини “У штреку” і “Перед спуском в шахту”, якими автор спробував вперше подати “типовий” вигляд сучасного пролетаря. Згодом знаний мистецтвознавець, історик авангарду, а поки що робкор відділу культури газети “Комсомольская правда” Володимир Костін (1905-1991) згадував:

– Олександр Дейнека повністю ігнорував уявлення про живопис, як про мистецтво вірних і тонких колірних гармоній, що передають барвисте багатство натури. Великі, майже суцільно чорні фігури робітників-вугільників, наче видобуті з різного середовища, з різних штреків, були зображені разом з елементами шахтного устаткування, чіткими силуетами на білому тлі. Такого переконливого, життєво точного зображення робітників не міг досягти, по суті, жоден художник того часу.

Ескіз "У штреку", 1924 р.

Перед спуском в шахту, 1925 р.

Вихованцеві завідувача кафедри графіки та поліграфії Володимира Андрійовича Фаворського, котрий завжди підтримував у учнів інтерес до філософії й теорії мистецтва, особливо – до простору, – було природним на практиці стверджувати науковий метод у побудові картинної архітектоніки. Особливістю живопису Олександра Дейнеки став підкреслено графічний підхід, заснований на контрасті білого й чорного, а також протиставлення зображення і фону, а ще – монохромне колірне рішення полотен. І перша, і друга виставки членів Товариства станковістів уславили молодого маляра.

Етапною стала авторська картина “На будівництві нових цехів” (1926), що поглибила самобутню графічну манеру, підняла її настільки, що арт-критика заговорила про виникнення оригінального монументального стилю. Полотно зачепило глядачів життєвістю, величною узагальненою образністю, пластичною силою, конкретністю в зображенні нової людини. Цю роботу та деякі наступні твори, щоправда, важко повною мірою визначати, як… твір живопису. Гарні графічні міфи, не більше.

На будівництві нових цехів, 1926 р.

Як написав у спогадах його побратим по “Об’єднанню трьох” Юрій Піменов:

– Коли ми дивимося на ранні, перші картини Олександра Дейнеки, молодість нашої держави і молодість нашого покоління знову зринають перед очима.

За два роки ситуація змінилася кардинально. Це сталося тоді, коли Олександр Дейнека створив першу воістину монументальну для Країни Рад історико-революційну картину “Оборона Петрограда” (1928), що міфологізувала героїчне минуле. Щоправда, й досі точаться суперечки щодо можливого впливу на радянського автора картини “Виступ йєнських студентів на визвольну війну проти Наполеона у 1813 році” (“Jena Students Depart for the War of Liberation, 1813) швейцарського художника Фердинанда Ходлера (Ferdinand Hodler; 1853-1918), де також фігури розташовані в два яруси, що дозволяє авторам єднати персонажів у композиційне ціле за принципом паралелізму.

Оборона Петрограда, 1928 р.

Виступ йєнських студентів на визвольну війну проти Наполеона у 1813 році

Так, принаймні, вважав один із проникливих й обізнаних критиків 1920-х рр. Яків Тугендхольд (1882-1928). Рацію він мав, бо на становлення живописної манери Олександра Дейнеки важливу роль справили самобутні європейські майстри, наслідуючи яких, автор шукав себе. Наприклад, в гравюрі “Естрадний танець” (1923) легко вгадується варіація на знамениту картину “Танець” (“La Danse”; 1910) Анрі Матісса (Henri Émile Benoît Matisse; 1869-1954).

Естрадний танець, 1923 р.

Танець, 1910 р.

*   *   *

Напруженішою ставала атмосфера у більшовицькому раї.

Та й у самому Товаристві станковістів загострилися суперечності. У 1928 р. через незгоду з політикою керівництва Олександр Дейнека залишив як ТСТ, так і часопис “Безбожник біля верстата”.

– Я вважав, що ТСТ – назва випадкова, та для деяких учасників Товариства вона не була випадковою. По суті справи, відповідно до моєї природи – ТСТ не був мені рідним. Бо станкових картин я писав украй мало – дві на рік. Власне, я опікувався зовсім іншим, і, природно, прагнув перетворити ТСТ на іншу організацію. Тому звідти я вийшов та пристав до “Жовтня”.

Отже, спільно із Всеросійським об'єднанням працівників нових видів художньої праці “Жовтень” Олександр Дейнека заснував мистецький альманах – журнал “Дайош!”, що відповідав його, на той час, конструктивістським принципам. Нова творча група об’єднала в Москві “передових художників, виробничників у царині архітектури, індустріальних мистецтв, кінематографії, фотографії, живопису, графіки та скульптури, здатних підкорити творчу діяльність конкретним потребам пролетаріату в галузі ідеологічної пропаганди, виробництва та оформлення колективного побуту з метою підняття культурно-ідеологічного рівня трудящих”.

Футболіст, 1932 р.

Перші роки існування журнал “Дайош!” перебував під особистим заступництвом члена Президії ВРНГ СРСР, завідувача науково-технічним управлінням Миколи Івановича Бухаріна (1888-1938). Утім, 1932 р., коли з’явилася Постанова ЦК ВКП(б) “Про перебудову літературно-художніх організацій”, об’єднання “Жовтень” припинило існування, а діяльність колишніх жовтневиків зблискувала в інших художніх організаціях та мистецьких проєктах.

Утім, у Країні Рад вільнодумство Олександра Дейнеки не вибачалося. Дедалі частіше самобутній маляр зазнавав дошкульної критики в партійній пресі. Гайки потихеньку загвинчувалися, ось один із типових прикладів цькування, чим шипіла стаття “Виставка “Жовтня”. Під знаком “лівої” фрази” двох активістів Російської асоціації пролетарських художників (РАПХ) Федора Коннова та Якова Цірельсона, опублікована 1930 р. у журналі “Мистецтво в маси”:

– Справа не в тому, що О.Дейнека зображує фокстротуючих, а як він їх подає. Відтворюючи цю сторону радянської дійсності, автор ніби бовтається у власній стихії. Він за чимось все-таки шкодує, до якогось боку зображувального ставиться поблажливо.

Прикметно, що через вісім місяців Федора Коннова та Якова Цірельсона розстріляли через… партійні переконання, звинувативши у належності до бойової терористичної групи московських художників. Тим часом ревними поборниками пролетарського мистецтва РАПХ, котрі спеціалізувалися на опосередкованих доносах у формі рецензій, – окрім двох вище згаданих, виявилися: у недавньому минулому – друкар, художник-самоук Михайло Борзятов, непримиренний опозиціонер ТСТ, один із фундаторів Асоціації художників революції (АХР) Лев Вязьменський, Леонід Четиркін. Подібну вульгарно більшовицьку думку пропагували журнали “Мистецтво в маси” та “Пролетарське мистецтво”.

*   *   *

Відповідно до генеральної лінії Партії, всі строкаті творчі спілки заганялись у колгоспи та радгоспи. На виконання циркуляру ЦК ВКП(б) 1932 р. “Про перебудову літературно-художніх організацій”, з метою більш ефективного управління митцями, всі об’єднання колективізували в єдине господарство під назвою “Союз радянських художників”. Так випасати худобу було набагато легше. Як висловився якийсь анонімний дотепник, “до керівництва мистецтвом дорвалися сірі молоді люди в чорних костюмах”. Гуманістичну російську культуру замінила “радянська культура”, яку підпирав універсальний світоглядний метод, ім’я якому соціалістичний реалізм, а замовником нового мистецтва раптом стала слухняна біомаса під назвою “радянський народ”.

Біг, 1932 р.

Воротар, 1934 р.

Танець, 1934 р.

У непересічної індивідуальності вимушено почався герметичний період. В естетичному відношенні Олександр Дейнека занурився у себе, відмежувавшись від жахливої навколишньої дійсності. За часів суворої сталінщини стався прорив у творчості, коли художник узявся оспівувати не добу, а… зацьковану людину. Безкарності лихоліття він приголомшуюче протиставив ліричні почуття. Замкнувшись у вежі зі слонової кістки, маляр усамітнився у людяності і красі.

Арт-критики стверджують, що найзначнішою роботою 1930-х рр.. стало полотно “Мати” (1932). Були створені також інші проникливі твори: “Зима” (1931), “Полудень” (1932), “Спляча дитина з волошками”, “Нічний пейзаж з кіньми і сухими травами”, “Купаються дівчата”, “За фіранкою” (усі: 1933), “Севастополь. Вечір” (1934; тоді автор уперше відвідав і закохався в українське місто), “Сухе листя” (1935) тощо. Попри картини ліричного змісту, належало звітувати й суспільно-політичними творами. Згадуючи про фах графіка-ілюстратора, він створив похмуру гравюру “Безробітні в Берліні” (1933), наповнену чи то сатирою, чи то болем, – вона ілюструвала роман “Вогонь» Анрі Барбюса (1934).

Мати, 1932 р.

Спляча дитина з волошками

Нічний пейзаж з кіньми і сухими травами

Севастополь. Вечір, 1934 р.

Безробітні в Берліні, 1933 р.

Чи вижив би він у вбивчій атмосфері остаточної колективізації мистецтва? Та у 1935 р. Олександру Дейнеці за лінією Всесоюзного товариства дружби і культурного зв’язку із зарубіжними країнами (ВТКЗ) пощастило відвідати Сполучені Штати, Францію та Італію. Божій ласці дякував він за можливість вдихнути на повні груди та відчути іншу творчу атмосферу, аби здаля естетично зорієнтуватися, що діється в світовому живописі, та оцінити – що коїться в Країні Рад.

*   *   *

Йому виповнилося 36 років, коли 12 квітня 1935 р. знаний у СРСР маляр прибув до столиці Італії. Рим перевернув усе його єство, і гість вигукнув:

– Боже мій, що за місто! Париж десь задкує за ним! І це ще я не маю на увазі Мікеланджело та інших велетнів минулого … Рим, ось хто дивиться вперед!

Італійські робітники на велосипедах, 1935 р.

У захваті він пішки блукав вулицями, насолоджуючись сюрпризами міста, впиваючись контрастами між старим і новим. Поряд із дуже сучасною архітектурою існувала сувора та традиційна – зокрема спортивний комплекс “Foro Mussolini”. Надзвичайно вражали масштаб і форми будівель. Дуже схоже, що, вештаючись італійською столицею, Олександр Дейнека, як митець допитливий, надибав Другий Квадріеннале ді Рома (2nd Quadriennale di Roma) на Палаццо делле Еспозіціоні (Palazzo delle Esposizioni), де уповні було представлене краще італійське сучасне мистецтво, позначене домінуючою естетикою фашистської держави, насичене диханням великої епохи та особисто підтримуване дуче.

У закордонній поїздці наш земляк працював, створюючи величезний корпус нових робіт: “Дорога в Маунт-Вернон”, “Філадельфія”, “Вашингтон. Капітолій”, “Танцюристи в Гарлемі”, “Нью-Йорк”", “Париж. Набережна Сени”, “Париж. У кафе”, “Париж. Площа Згоди”, “Парижанка”, “Сен-Жермен”, “Тюїльрі”, “Стадіон у Римі”, “Площа в Римі”, “Юнак-негр”, “Негритянський концерт”, “Нудьга”. Після його повернення до еСеРеСеРії, арт-критиків та колег глибоко вразили французькі роботи Олександра Дейнеки, де Париж вгорнутий типовим перлинним серпанком. Їм не поступалися просмажені південним сонцем краєвиди італійських міст. Зокрема на Апеннінському півострові майстер прийшов у захват від Мікеланджело, зі ставленням до світу і мистецтва якого він, здається, знайшов співзвучність. Ні, на Заході маляр виявився не художнім невігласом, а справжнім європейцем. Чудові й гострохарактерні портрети, написані в США, виразно демонстрували прийоми новітнього живопису того часу.

День Гагаріна в Парижі, 1962 р.

Не дивно, що у другій половині 1930-х рр. творчість Олександра Дейнеки здобула визнання не лише на Батьківщині, а й за кордоном. Зокрема авторське панно “Стаханівці. Знані люди Країни Рад” обдарувало автора великою золотою медаллю Всесвітньої виставки (Exposition Internationale), що тривала у травні-листопаді 1937 р. у Парижі під гаслом “Мистецтво і техніка в сучасному житті” (“Arts et Techniques dans la Vie moderne”).

Хоча він зізнався журналісту, котрий готував панегірик до 70-річчя:

– Усе життя я схиляюся перед генієм венеціанської школи Паоло Веронезе (Paolo Veronese; 1528-1588 – О.Р.): перед його чарівним холодним колоритом, перед вмінням будувати величезні, урочисті композиції. А взяти Тінторетто (Tintoretto; 1519-1594 – О.Р.)! Ото силище! Він не мав рівних у вирішенні найбільш карколомних завдань, причім вельми простими засобами. По щирості, Михайла Врубеля я не наслідую; більше того, я не поділяю його позицію в живописі. Але я не втомлююся захоплюватися його ноктюрном “Бузок” – тонкий, ліричний, музичний.

Проте лунали й інші оцінки – фантастичні, як на мій погляд.

Якось на схилі літ просвітленому Анрі Матіссу хтось із доброзичливців надіслав стос фотографій із картин радянських художників. Лідер фовістів погортав світлини і назвав Олександра Дейнеку “найбільш обдарованим”, “митцем, який у своєму художньому розвитку зайшов далеко вперед”.

*   *   *

Йому давно було затісно у межах олійного живопису та книжкової графіки. Ще на зорі 1930-х рр. Олександр Дейнека поставив на крило дві свої давні пристрасті – живопис і техніку, коли знову почав писати картини на тему авіації. Самобутню серію започаткувало монументальне панно “Цивільна авіація” (1932). Далі прилетіли “Бомбовоз”, “Дощ і літаки над морем” (обидва: 1932), “Гідроплани”, “Парашутист над морем” (обидва: 1934), “Червонокрилий гігант” (1938), але справжнім шедевром називають роботу “Майбутні льотчики” (1937); на ній зображені троє підлітків, вони сидять спиною до глядача і мрійливо вдивляються вслід літакові.

Майбутні льотчики, 1937 р.

Несподівано новим видом живопису став для Олександра Дейнеки настінний розпис, коли восени 1937 р. в спорудженні Театру Червоної Армії майстер узявся створювати декоративне панно, що забрало подальші два роки. Паралельно до цього, взимку 1938 р. у стрімкому темпі розпочалася робота над циклом із 35 мозаїк “Доба радянського неба”, що, за авторським задумом, мав відобразити… життя радянського народу упродовж однієї доби! Проєкт ліг в основу оздоблення споруджуваної станції московського метрополітену “Маяковська”, до відкриття якої залишалося лише шість місяців.

Попри будівельні аврали, митець зреалізував монументальну роботу, якою давно снив. За проєктом архітектора Олексія Душкіна (1904-1977) він створив мозаїку для станції московського метро імені свого улюбленого поета. Робота стала прекрасним зразком синтезу образотворчого мистецтва та архітектури. Не дарма, у квітні 1939 р. – жовтні 1940 р. архітектурний проєкт станції “Маяковська”, відтворений у зменшеному розмірі в мультимедійної інсталяції “Метрокімната”, забрав Гран-прі на Всесвітній виставці 1939-1940 років в Нью-Йорку (“1939-40 New York World’s Fair”).

І знаєте, був то не випадковий флірт із синтезом мистецтв, адже у 1941-1943 рр. Олександр Дейнека працював над 14 мозаїками для станції “Павелецька”, а в 1943-му – акурат до відкриття – розписував плафони зовнішнього і підземного вестибюлів станції “Новокузнецька”.

Роздолля, 1944 р.

Донбас, 1947 р.

*   *   *

Плугом II Світова війна переорала його ліричний живопис. Попри реальну небезпеку, Олександр Олександрович на Схід не евакуювався, а залишався в Москві, де виконував замовну політграфіку для майстерні військово-оборонного плаката “Вікна ТАСС”. У 1942 р. разом із художником Георгієм Нісським (1903-1987) вони здійснили поїздку на фронт під калузьке містечко Юхнов. Одна за одною з-під його пензля поставали напружені й драматичні картини: “Передмістя Москви. Листопад 1941 року”, “Площа Свердлова в грудні 1941 року” (обидва: 1941), “Манеж”, “Спалене село” (обидва: 1942), “Збитий ас” (1943), “Парашутний десант на Дніпрі” (1944), “Берлін. 1945” (1945, акварель).

Передмістя Москви, 1941 р.

Збитий ас, 1943 р.

Відвідавши зруйноване місто, у 1942 р. Олександр Дейнека створив героїчне полотно “Оборона Севастополя” (1942), яке стало гімном мужності захисників його улюбленого українського міста. Автор пригадував:

– Крізь хуртовину, сніг, що січе обличчя і рве з рамен плащ-палатки, мчав танк з людьми на броні – в мастилі, в кіптяви, із зальодянілими, обпаленими морозом обличчями і засніженими бровами та віями. Це був Мікеланджело, барокове буйство людини і природи…

Оборона Севастополя, 1942 р.

По закінченні II Світової війни творчість О.О.Дейнеки виявилася досить нерівною. Адже у 1946-1948 рр. стався черговий хрестовий похід у радянському мистецтві. Зокрема проголошувалася загальнонародна боротьба з імпресіонізмом, що боляче зачепило і знаного живописця. За “формалістичні” тенденції у викладанні Олександра Олександровича у 1948 р. перевели з посади ректора Московського інституту декоративного і прикладного мистецтва у… рядові викладачі. Утім, подальшою творчістю художник “виправдався”. Віддушиною в той період для майстра стали… скульптура: митець працював у дереві, майолиці, бронзі, порцеляні, цементі – і камерний живопис: портрети близьких людей, натюрморти, пейзажі.

*   *   *

Більше Олександр Олександрович не випинався, але зберіг інтенсивну працездатність. Та чи можна загубити оригінальність і майстерність? Маляр повернувся до колишніх, перевірених жанрами тем: мирні трудові будні, спорт, духовно багата натура, фізично здорова людина. Упродовж наступних двох десятиліть виникли безліч шедеврів: “Естафета по кільцю “Б” (1947), “На просторах підмосковних будов” (1949), “Відкриття колгоспної електростанції” (1954), “Біля моря. Рибалки” (1956), “Москва військова”, “У Севастополі” (1959), “Підкорювачі космосу” (1961).

Естафета по кільцю “Б”, 1947 р.

За винятком живопису, О.О.Дейнека давно і плідно викладав: в Москві у ВХУТЕМАСі (1928-1930), у Московському поліграфічному інституті (1928-1934), у Московському художньому інституті імені В.І.Сурикова (1934-1946, 1957-1963), у Московському інституті прикладного та декоративного мистецтва (1945-1953, до 1948 р. – навіть служив директором), у Московському архітектурному інституті (1953-1957). Також він був членом відділення декоративних мистецтв Академії мистецтв СРСР, членом Президії (1958-1969), віце-президентом (1962-1966), академіком-секретарем (1966-1968). Студентам він часто цитував Стендаля:

– Є одна річ, на яку наші художники майже настільки ж скупі, як і на зображення порухів душі, – це краса. Ніколи потворне не було в такій шані.

*   *   *

Автопортрет, 1948 р.

Розширювати жанрові межі Олександр Олександрович практично покинув. Як і раніше, він оздоблював громадські місця. Наприклад, у 1954 р. маляр розписав глядацький зал Челябінського театру опери і балету, в 1956 створив мозаїку для фойє актового залу МГУ, а в 1961 р. прикрасив фойє Палацу З’їздів у Московському Кремлі. Із владою він давно жив у злагоді. За мозаїчні роботи “Гарний ранок” (1959-1960) і “Хокеїсти” (1959-1960) у 1964 р. майстра відзначили Ленінською премією, а через п’ять років нагородили орденом Леніна, орденом Трудового Червоного Прапора і медалями, присвоївши звання Героя соціалістичної праці.

Від 1959 р. разом із другою дружиною Оленою Павлівною Волковою-Дейнекою вони мешкали по вулиці Горького, 25 у Москві. Більше на курських вибоїнах яскравий кубізм він не насаджував. Нащо? Тим часом, минуло якесь півстоліття, і сучасний дослідник творчості метра – Андрій Ковальов зауважив:

– Талант Дейнеки цілком міг би розвинутись у лоні американських соціальних реалістів, мексиканських муралістів або навіть італо-німецьких фашистів. Але всі ці шляхи для Дейнеки були дрібнуваті.

Час дав йому шанс залишитися самобутнім та ввійти у Вічність. 12 червня 1969 р. у Москві Олександр Олександрович Дейнека зліг із серцевою недостатністю і помер. Із належними почестями його поховали на московському Новодівичому кладовищі – ділянка № 7.

*   *   *

Його колишній товариш по Товариству станковістів, один із найяскравіших художників ХХ століття, представник російського авангарду 1920-1930-х рр. Олександр Лабас (1900-1983) нарікав на час та “дрібних і консервативних” людей, що оточували О.О.Дейнеку:

– Непомітно Дейнека сам набув їхніх рис… Безперечно, в іншому оточенні він розвинув би у собі інші сторони, які нині, на жаль, згасли. Можливо, художник Дейнека міг стати найбільшим живописцем нашого часу.

Олександр Рудяченко

На фото: від самого дитинства Олександр Дейнека захоплювався спортом, просто обожнював футбол і гартував своє тіло та дух: “Буває, вас охоплює запал, прилив енергії, м’язи пружні, тілом котиться холодок бадьорості. Ви ніби вранці щойно вийшли з холодної ріки. Хочеться бігти, витратити запаси зайвої енергії, сипати її великими жменями, зі сміхом і завзяттям дивитися на життя”.

Источник: www.ukrinform.ua

No votes yet.
Please wait...

Оставить комментарий

Ваш email нигде не будет показанОбязательные для заполнения поля помечены *

*